foto: Elenize DezgeniskiPois elas, poéticas e políticas, disputaram espaços nas falas do trio debatedor vindo de São Paulo, a Claudia, o Francisco e o Valmir, este que segura a pena da vez no blog.
A platéia, jovens em maioria, também perpassou questões de "como sobreviver" quando o X talvez estivesse no "por que sobreviver" da Arte do Teatro. Maiúsculos foram os desejos de que essa consciência saltasse ao primeiro plano nas motivações dos grupos, os que virão e os que aí estão.
Claudia (Núcleo Bartolomeu de Depoimentos) e Valmir (jornalista) colocaram algumas palavras no papel, a serem partilhadas linhas adiante. Francisco, o Chico (Núcleo Argonautas de Teatro), deitou perguntas que foram dormir com a gente e não desgrudam.
Chico não fez uso de mera metralhadora verbal. Cada questão, sempre colocada pausadamente, veio contextualizada. A dois meses dos sessenta anos, como nos fez sorrir, inseriu-se como um narrador de histórias a partilhar na roda sua bagagem, sua filosofia e sua crença para com essa Arte.
P.S.: os demais post não serão longos como este; é que a travessia inicial pede.
DA ARTE DE PERGUNTAR-SE – Francisco Medeiros
Qual o lugar do risco na formação? O que é risco? Qual a importância de não saber para cada um de nós? Não saber é uma aproximação com a crise? O que é crise? Estar em crise é um estado constante ou pontual no percurso do artista? Para estar na crise, o que me interessa? Resolver como sair o mais breve possível?
Viver a crise, caminhar na crise para escolher um caminho é se deparar com outras perguntas desestabilizadoras, portanto novas crises? A crise pode ser encarada como uma experiência afirmativa? Ou necessariamente tem que vir acompanhada de "não estou conseguindo", "não tenho mais forças", "não tenho o interesse que eu tinha", "não adianta"?
Estar em crise pode ser um lugar de perguntas: e agora? o que fazer? o que eu tenho? onde estou? o que eu quero? O que eu anseio? o que eu sonho? estou só? quem está comigo? A crise pode nos impulsionar a criar ou conquistar espaços de expressão no mundo? Ou a crise é só um momento passageiro de questionamento e que, amadurecida, tornará o artista mais flexível para encontrar seu lugar na realidade?
O teatro de grupo é uma opção de vida gerada na crise com a realidade ou é uma etapa meio amadora a caminho do profissionalismo e do "lugar ao sol"? O teatro de grupo é uma opção vinda da vibração ingênua e esperançosa dos jovens e que tende a dar lugar a posições mais sensatas diante da dura realidade? É possível viver em teatro de grupo sem crise artística?
foto: Elenize Dezgeniski
Claudia e participantes da Oficina de Dramaturgia
TEMPOS DE RESISTÊNCIA E INSISTÊNCIA – Claudia Schapira
Em 1999, surge o coletivo Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, do qual eu sou uma das fundadoras e onde exerço hoje diversas funções que vão da administração à organização do espaço; da atuação ao figurino; da dramaturgia à direção.
Encontro de diferenças, de artes parentes, o grupo centrou a sua pesquisa de linguagem no dialogo entre a cultura hip-hop como uma manifestação legitima da cultura popular urbana, com a contundência da auto-representação como principal recurso artístico aliado aos elementos que a constituem (grafite, mc, DJ e dançarinos) e o teatro épico e seus recursos: o caráter narrativo estabelecido por uma dramaturgia que se configura depoimento, que coloca o ator-narrador em face de si mesmo como objeto de estudo, como homem mutável, em processo constante de transformação.
Nestes quase 9 anos ininterruptos de trabalho, onde essa formulação primeira foi se desdobrando e dando origem a inúmeras possibilidades a partir da formulação inicial, o tema recorrente e que perpassa todas as instancias da pesquisa, assumindo diferentes aspectos, diversas formas de abordagens, é o da resistência!!! O dizer se mistura ao fazer, já que fazer teatro hoje não pode estar desassociado da idéia de trincheira, de barricada em forma de zona autônoma temporária que teima em sobreviver!!!!
Desses quase 9 anos de existência, 5 estão sob a “tutela” da Lei de Fomento; somos a primeira
Geração de grupos contemplados, o que se mantém, como preza a lei, por termos um trabalho continuado de pesquisa. Assim vivemos os prós e os contras desse fato.
Se por um lado (e que é muito bom) a lei nos permite viabilizar uma estrutura mínima de pesquisa e criação, por outro acaba por condicionar a nossa existência as características da lei; não existe de maneira alguma um cerceamento ideológico, mas as condições criadas para se manter o grupo e a qualidade de dedicação à pesquisa acabam nos atrelando a inúmeras atividades ininterruptas que justifiquem, até nas entressafras necessárias a todo processo criativo, a nossa própria produção; contrapartida social, que de alguma maneira faça jus ao orçamento recebido; ora, não é a nossa obra a contrapartida social? Não estamos sendo pagos para criar?
Questões que vêm à luz como uma das inoperâncias da lei, entre outras, e que caminham lado a lado com os benefícios, sim, porque historicamente a lei possibilitou que os grupos organizem seu trabalho, sua criação e como resultado temos hoje varias casas novas de espetáculos, livros, CDs, DVDs, enfim um registro histórico da produção teatral dos 5 últimos anos como nunca antes visto.
Assim, em meio às contradições, vivemos o inicio, ainda crua e incipiente de uma outra instância criativa, já que em algum lugar estamos desenhando a saída do diletantismo, do sacerdócio e começamos a esboçar “uma classe trabalhadora da cena” que vislumbra viver para e pelo teatro; mergulhar na instância da criação sem ter que pelo menos por algum tempo dar 300 aulas, e realizar 500 trabalhos paralelos para sobreviver, para no tempo livre nos dedicarmos à nossa pesquisa.
Mal traçado esboço: vivemos com o mínimo, sacrificamos a criação à realidade monetária e nos adaptamos aos prazos, como falei, contradições e inoperâncias... Já que embora o teatro por excelência seja um campo público de debates, o Brasil não contempla essa tradição, ou estamos engatinhando em relação a isso. Nos anos 60 grupos como o Oficina, o Arena, começaram mas foram violentamente massacrados pela ditadura!!
Estamos no segundo levante dessa discussão. Onde se por um lado as políticas públicas existentes deflagram a sua ineficácia, por outro “abriram a ferida”. O teatro de grupo é essa ferida que sangra e como falha endêmica do sistema põe em xeque a política cultural e obriga ao debate.
Mais do que falar de conquistas, ainda é tempo de sangrar, lutar pelo direito legitimo á existência de mecanismos que nos outorguem o papel de construtores de um patrimônio imaterial, de criadores do imaginário desta nação!!! Em meio a isso é claro que por reflexo e imitação surgem muitos grupos que antes do que um projeto de experimentação buscam, por ingenuidade ou oportunismo, criar uma estrutura física de ação que pouco tem a ver com o risco da experimentação; mas a diferença mais cedo ou mais tarde se deflagra.
Por outro lado, não poderia caber a outra instância artística a de ser essa “ferida que sangra” a instância transgressora da cena que subverte a ordem e que tem como principal função a de presentificar o tempo. Este é o tempo que nos toca viver: tempos de resistência e insistência; de propiciar encontros e traduzir insatisfações; época onde atrair público ao teatro é quase uma façanha; tempo de arte em punho, dar vazão à vontade e recriar os laços com o espectador parceiro, indispensável a nossa ação. Rebuscar o caráter essencial dessa arte pioneira que traz o manifesto, o grito em seu cerne fundamental. Por fim, debruçar-se no homem nestes tempos de fim e recomeço. Tudo esta mudando e nós, posto que somos crônica, não poderíamos também deixar de nos transformar.
foto: Elenize Dezgeniski
Cena de Aranha marrom não usa Roberto Carlos, com ACruel Companhia de Teatro
O CISMA E O SISMÓGRAFO - Valmir Santos
Os trabalhadores do teatro, sobretudo aqueles vinculados a grupos, são conhecidos pela disponibilidade em protagonizar mobilizações, justamente, coletivas. É sina de classe: passeata, campanha, texto-manifesto, lá estão os artistas nas plenárias, nas ruas, nos folhetos ou na boca-de-cena dando seu recado após os espetáculos. Os colegas das artes plásticas ou do cinema, por exemplo, admiram essa vocação-cardume para fazer muito barulho por tudo. O poder dessa condição impulsionou momentos como o lançamento do Manifesto Arte contra a Barbárie, em 1999, fruto da vontade de alguns representantes de coletivos e entusiastas do teatro na cidade de São Paulo.
Nos dez anos seguintes, compondo-se já o 2009 vizinho, o que se vislumbrou foi uma explosão sem precedentes da atividade dos grupos. A produção transcendeu ao centralismo político-econômico do Sudeste e alcançou outras regiões do Brasil, guardadas as proporções. Há muito a comemorar nessa década, portanto. A começar pela capacidade de ação no debate sobre a premissa de políticas públicas para a cultura, no geral, e para as artes cênicas, no particular. Leis e programas surgiram como marcos simbólicos, às vezes paliativos. Restam ainda – e sempre? - importantes avanços, revisões, ancoragens. E idem, idem, idem aos grupos e o papel que lhes cabe.
Quando se trata de adotar uma perspectiva endógena, olhar para dentro, os representantes de grupos tendem a sublinhar as tensões ideológicas, idiossincráticas. Às vezes, chegam ao cisma. No Arte contra a Barbárie (que, curiosamente, jamais se definiu como movimento, conforme a constituição clássica, mas sempre resultou fonte norteadora aos seguidores), o refluxo ficou mais evidente já na primeira e emblemática vitória: a aprovação do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, na virada de 2001 para 2002.
Nos primeiros editais, desdobraram-se os maldizeres de que comissões múltiplas privilegiariam X em detrimento de Y, que aqueles coletivos embrionários do Manifesto seriam tratados com deferência, que determinado conjunto artístico fora contemplado mais de duas, três, quatro vezes. Isso porque o primeiro parágrafo da lei indica que seu objetivo é “apoiar a manutenção e criação de projetos de trabalho continuado”.
A discussão veio a público, gerou mal-estar e provocou certo esvaziamento nas reuniões do Arte contra a Barbárie. Porém, súbito, diante da ameaça de extinção do Fomento numa mudança de turno na prefeitura paulistana, eis que ressurgiram os atores, diretores e demais profissionais com as energias fortemente concentradas para fazer frente ao balbucio de um secretário de Cultura descontextualizado do vespeiro em que tocava. Até o então prefeito fez questão de veicular na imprensa que não derrubaria uma conquista da classe teatral.
O Arte contra a Barbárie transformou-se em fórum permanente de temas os mais variados, como a necessidade de reforma/ampliação na Lei de Fomento, a elaboração de um programa equivalente em nível nacional ou a crise de um espaço de grupo ameaçado de fechar por falta de recursos. Ao longo dos anos, a roda incorporou novas vozes, tantos foram as dezenas de coletivos que pipocaram, a dialogar com aqueles que estão na estrada há mais tempo. No entanto, a crise de fundo, o papel dos grupos, a consciência crítica para com a arte que apregoa, esta sim é continuada, não se tasca.
Tanto que não passou despercebida em plena adaptação de uma tragédia grega, a trilogia “Orestéia”, de Ésquilo, que o Grupo Folias D’Arte apresentou em sua sede, em 2007, como que expondo as próprias vísceras e a dos demais agrupamentos com os quais contracena em São Paulo. Não por acaso, o espetáculo carrega o subtítulo “O Canto do Bode”, lamento pela morte, mas celebração da vida em moto-contínuo. Para uma história paradigmática da relação do homem com a polis, suas implicações políticas, sociais e culturais na formação do chamado estado democrático, nada mais oportuno que pôr a angústia em relevo; clamar a “ira” como reação mais digna diante da pasmaceira, ausência de ação e de sonho nos dias e noites presentes.
Há indícios de que o teatro de grupo brasileiro encerra um ciclo. A reta final desta primeira década dos anos 2000 flagra as razões econômicas em sobreposição às razões artísticas. O álibi é sobrevivência. Em nome dela, desembesta-se a correr atrás de patrocínios, leis de incentivo, programas de fomento e outras variantes municipais, estaduais e federais. A percepção é de uma obsessiva determinação em fazer projetos de teatro para disputar fatias do bolo em prejuízo de um teatro de projeto que dê sentido às ambições artísticas.
Parte dos coletivos faz jus à sanha de certos produtores instalados no corredor paulistano da Avenida Brigadeiro Luís Antônio ou nos shoppings cariocas transformados em nichos lucrativos de diversão. Um modo de produção dúbio descarrila o trem da criação; expõe constrangimentos.
Em linhas gerais, a revitalização dos grupos, nos moldes do que vemos hoje, tem seu fio em 1991, no 1° Encontro Brasileiro de Teatro de Grupo na cidade paulista de Ribeirão Preto, acolhido pela equipe local do Fora do Sério. No mesmo ano, nasce a Associação Movimento Teatro de Grupo de Minas Gerais, na capital mineira, que ampliou o olhar para a atuação no espaço público, ruas e praças. Uma parcela expressiva da atual boa safra de coletivos de Belo Horizonte é tributária indireta daquele momento. O segmento ganhou mais corpo no final daquela década, tomou pulso com o Arte contra a Barbárie e obteve outros contornos nacionais a partir do movimento Redemoinho, proposto pelo Galpão Cine Horto em 2004 e reinventado no meio do caminho, lá se vão cinco anos, também como acionador político, indo além da nomenclatura original Redemoinho - Encontro Brasileiro de Espaços de Criação, Compartilhamento e Pesquisa Teatral.
Todas essas iniciativas cabem sob o mesmo guarda-chuva nas articulações dos conjuntos teatrais em solo brasileiro. (E no calor do fechamento deste texto, citam-se ainda boas-novas de duas articulações recém-nascidas: o Arte contra a Barbaridade, um brado da capital gaúcha, e o Núcleo de Laboratórios Teatrais do Nordeste, o Nortea, ativismo de grupos das respectivas regiões que fazem supor mais alento e fé na atividade).
Na fase seminal, insinuou-se a busca de auto-afirmação de identidade. Conspirou-se para uma correlação de forças com os pares, a fim de conhecer o outro, seu modo de produção, procedimentos conceituais, estéticos, as afinidades ideológicas nem sempre eletivas, etc. Em seguida, as forças foram canalizadas para impasses estruturais, as conquistas de políticas púbicas mínimas, de modo a dar um rosto a essa produção (da qual a vigência da Lei de Fomento tornou-se paradigma histórico no país).
Esse segundo momento teve como fórum privilegiado os encontros do Redemoinho. Ainda incipiente na primeira edição, Belo Horizonte-2004, e com mais ênfase nas rodadas seguintes: Belo Horizonte-2005, de novo, e Campinas-2006 e Porto Alegre-2007. Entre os assuntos dominantes, a luta por uma Programa de Fomento ao Teatro Brasileiro, o embate com as vicissitudes da Lei Rouanet e o exercício de lidar com as artimanhas do fazer político que se conhece, trânsito por gabinetes de deputados federais ou senadores, comissões e afins. Tudo legítimo, jogo jogado e imprescindível à democracia.
Uma retrospectiva da trajetória recente dos grupos, porém, pede tocar em outras feridas mais, digamos, coronárias. Qual a idade da razão que os coletivos embrionários dos anos 90 teriam alcançando ou estão na iminência de? Isso concerne mesmo àqueles remanescentes de duas, três, quatro ou cinco décadas atrás, uma vez que, a rigor, não há linha cronológica da arte que estanque as contaminações de correntes atemporais. A razão em pauta não se arvora absolutista, ao contrário, a dúvida lhe cai bem. À razão de viver, pressupõe a razão de fazer. São os preceitos, as filosofias, as melhores e as piores intenções que podem mover mulheres e homens na gestação do teatro. Diferentemente da calculada gestão atrás de subsídios públicos e privados, quase que tão-somente.
Em temporadas mais férteis de boas criações, quer em São Paulo ou no circuito dos festivais pelo Brasil, este autor, certamente ingênuo, fora mais otimista. A despeito da tendência dos grupos, chegou a anotar em texto de 2005: “São procedimentos catalisadores de uma identidade artística; de um desejo manifesto de afirmar o lugar do teatro na sociedade. Diz mais respeito a esses conjuntos, por exemplo, a investigação estética imbricada no modo de atuar, escrever, encenar ou conceber o espaço cênico. Importa dialogar com tradições, mas, principalmente, instaurar rupturas, experimentar novos caminhos. Trata-se de verticalidade da qual raramente se ocupam projetos refratários a um diálogo mais instigante com a platéia, que escape ao mais do mesmo”.
Pois as coisas mudaram com brevidade. A floração de grupos transparece, na média, e paradoxalmente, a falta de qualidade e de consistência de muitos trabalhos. É aqui que o fim de um ciclo se insinua: a confusão de modos de produzir e de criar similares ao do mercado mediano que se conhece, embaralhando vestígios e auras da presumida arte do teatro de grupo no Brasil deste século 21.
Nos encontros do Redemoinho, os vetores políticos e economicistas costumam catalisar de tal forma os debates que pouco sobra para aferir linguagens em comum ou dissonantes. Conspiram para isso as urgências e carências do sistema cultural do país. O que se sugere é justamente uma guinada para o pensamento artístico que conduz à prática e à ética teatrais. Por que um grupo deve submeter-se à pressão de prazos curtos que violem a construção do seu espetáculo?
Um exemplo, hipotético. A verba do edital do Prêmio Myriam Muniz (MinC/Funarte) é liberada com atraso, meses depois, justamente quando sai do forno a aprovação de um projeto “plano B” inscrito no Programa de Fomento de São Paulo. As atividades ou o espetáculo destinados ao Fomento saem calibrados, a equipe trabalha com um mínimo de dignidade em tempo, espaço, remuneração. Já o espetáculo a reboque do Myriam Muniz, este nasce a toque-de-caixa, pois é preciso cumprir metas do edital. E no meio dessa ciranda, desponta ainda um terceiro projeto com patrocínio incentivado. Uma frota “C” de artistas do conjunto, ou “terceirizados”, se esfola para dar conta de mais essa demanda. Em maior ou menor grau, não é raro encontrar tal dose cavalar. E os efeitos negativos são sentidos instantaneamente na cena e na recepção.
A propósito, um contraste radical em relação a esses descaminhos vem de um coletivo chileno que participou da 3ª Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, em maio de 2008, organizada pela Cooperativa Paulista de Teatro. Criado há menos de dois anos, o Teatro en el Blanco não aceita subsídios públicos. Seu diretor e dramaturgo, Guilhermo Calderón, alega independência para exercer a crítica política de sua arte em relação aos governos. O En el Blanco é formado por artistas egressos de outros grupos, alguns em âmbito universitário. De alguma forma, alimentam o espírito “amador” do ofício. Não quer dizer que esmolam. Recebem cachê, auferem bilheteria, enfim, eles se viram no contexto do sistema cultural do Chile.
O evento anual da Cooperativa Paulista tem exibido exemplos de grupos, veteranos ou jovens, que perseveram na coerência entre pensamento e prática. A fala de um Santiago García, o diretor do Teatro La Candelaria, fundado há 42 anos, é irretocável. Pode-se concordar ou não, mas seus artistas não dissociam a cena dos conflitos sociais, políticos e econômico de quem lutaram por um lugar ao sol na história contemporânea da Colômbia, e sem abrir mão de experimentar segundo suas convicções.
No balanço do 4º Redemoinho (Porto Alegre-2007), publicado no jornal da própria rede, o autor destas linhas sentenciou que o teatro de grupo era “o mais vital e inventivo do Brasil contemporâneo”. Não recua. Mas é preocupante o estágio inconcluso, esboçado, quando muito, com que certos trabalhos são levados à cena por coletivos calejados ou de primeira viagem. O território está minando. E o sismógrafo ignora as condições para se produzir; o que lhe importa é ler o que vai pela cabeça e pelo coração de cada um dos coletivos.
(artigo originalmente escrito para a quinta edição da revista Subtexto, publicação do Galpão Cine Horto de Belo Horizonte a sair no final de 2008)
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